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El canto con sentimiento II

By 19 enero, 2015 No Comments

V E R   P A R T E  1: El canto con sentimiento

 

IV. El oficio del cantor: un rol connotado de cantores negros de los valles.

¡ya!, él cantaba también. Después ya fuimos tomando nosotros los más jóvenes, ya están todos fallecidos ellos, la mayoría no hay ninguno de los antiguos, ¡antiguos, antiguos!… que cantaban. Después ya fuimos retomando…” (Jaime Baluarte, 2014)

Como señalamos, nuestro interés es relevar y abrir preguntas sobre la presencia de ‘cantores negros’, como un oficio connotado y valorado por la comunidad. ¿Quiénes eran estos cantores?, ¿qué lo distinguía o qué los hacia especiales?, ¿circulaban sólo entre familias ‘negras’ azapeñas o también en otras familias?, ¿era un oficio familiar?… son preguntas que no podemos zanjar en una primera aproximación, aunque nos atrevemos a dar lineas para profundizar posteriormente o abrir ventanas para los lectores.

Primero, en los relatos de nuestros entrevistados, como también en conversaciones informales con lugareños, se observó que el “cantar” no necesariamente es privativo de un perfil de persona. Todos pueden cantar, porque cantar esta asociado a una condición de fe y veneración de la Cruz; las novenas y alabanzas están escritas, circulan entre los asistentes (según cada momento de rito) donde alguno de ellos toma la ‘voz’ y otros responden el coro. Incluso actualmente mujeres, o jóvenes, cantan y pueden guiar el canto. De cierto modo, la ausencia de ‘cantores’ y la necesidad de cumplir la veneración a través del canto, hace que muchas veces las familias solucionen esta necesidad a través de algún miembroxv.

En este sentido es interesante cómo Don Arturo Carrasco, sin ser un cantor de oficio, ha cumplido ese rol; señala que no hay privación y “que nadie critica” si se equivoca. Como él explica, frente a la carencia de cantores las personas iban aprendiendo los cantos “yo lo fui aprendiendo de a poco… no, no interés de meterme, fui aprendiendo de a poco, y cuando fallaba alguien “¿ya quién lo canta?”, ya, ¡yo te lo canto!” (Carrasco, 2014). Él mismo fue escribiendo las estrofas en libretas de alabanzas y novenas a la Cruz. Así indica que este rol pueden cumplirlo varias personas:

no, no, no, si pueden ser varios, por ejemplo (…) en la ultima Cruz de Mayo de la Animas, ahí cantaban dos niñas y una señora, y después todos nos metimos de repente al canto, a la alabanza. Porque ya uno se las va aprendiendo, entonces uno quiere cantarlas, entonces las niñas se mantienen, dos niñas y una señora, y después alguno que se metían, así cuando se acordaban del verso se metían…” (Carrasco, 2014)

Pese a que cantar no es privativo, existen diferencias entre una persona creyente que canta para las cruces y un “cantador” de oficio. Incluso, nuestros entrevistados denominan a este oficiante como “cantador”, discriminándolo de personas comunesxvi. Estos cantores cumplen el oficio no sólo en la Cruz de su familia u asociación, sino que asisten a varias, invitados por las personas: “había otro señor también eh… Raimundo Cegarra se llama, ese iba a todas las fiestas a cantarle, él… y le contestábamos el coro” (Alfaro, 2014).Esto connota este carácter “profesional” del oficio.

Al preguntar qué diferencias notan en estos cantores, emerge primeramente que cantan de memoria, “nooo… ellos no cantan con nada (…) de memoria, esos ¡si!, de memoria” (Carrasco, 2014). Por otra parte, estos cantores de oficio eran y siguen siendo hombres. Aunque actualmente hay mujeres que también cantan (como lo indicaba anteriormente Don Arturo), el cantador de oficio o “religioso” es hombre, como lo deja ver la señora Rosa:

Nunca he escuchado que cante una mujer, aunque mis primas también cantan cuando, o sea ella cuando va el grupo de la compañía, también ella canta y lo’ otro le contestan, uno de ellos canta así. Pero lo religioso, religioso, más son hombres, ¡se le graban!, no como la mujer que tiene que andar con el papel, ¡ellos no cantan con papel!… lo tienen grabado en su mente… Si ahora al último, yo vi al viejito y a su hijo que cantaron así no ma’, bien bonito, y la gente llega a llorar a veces…” (Alfaro, 2014)

La cita indica a la memoria como recurso fundamental del cantor, pero también esta condición de ser diferente, “bien bonito”, emocionando hasta el punto de hacer llorar. En este sentido, Don Arturo hace una descripción interesante respecto de porque a él le interesó cantar, sin ser un cantor de oficio, pero producto de esta condición “emotiva” que los cantores negros le imprimían al canto: “si… me gustó cómo cantaban los negros, y cómo cantaban los otros negros también (…) Me gustaba el sentimiento, como te digo, que le ponen a las alabanzas y cómo canta el coro (…) un sentimiento tremendo y eso me gustó…” (Carrasco, 2014). Esta emoción que se expresa en el canto, que va más allá de la letra, es algo que para los entrevistados es indescriptible, pero donde se diferencia el oficio de cantor -con una cierta expresión musical a través de la voz- de las personas comunes que cantan en la fiesta.

Con este telón de fondo, se puede revisar el relato biográfico de Jaime Baluarte, como cantor de esta nueva generación, dándonos pistas para comprender elementos musicales de este oficio tradicional.

El señor Jaime Baluarte siempre ha estado vinculado al ámbito religioso, desde niño participa en bailes morenos de la Virgen de las Peñas, y ha sido dirigente de la Asociación de Bailes Morenos. Aunque no se inició como cantor desde niño, sino que a los 30 años, siempre estuvo cerca de esta práctica, pues su tío era cantor -don Reimundo Cegarra-, por lo cual desde pequeño vio muy de cerca este oficio. Él menciona que lo ponían desde niño a cantar a la virgen y de ahí que su familia señale que tenía condiciones para ser cantor, en la voz:

Entonces según ellos tenía buena voz para cantar, ja, ja… así que siempre me tocaba cantar o hacer este poemas de alabanza a la virgen y… siempre me sacaban así, ya anda adelante, desde niño así, empecé a perder la vergüenza, porque al principio me llegaban a tiritar los pies cuando me sacaban delante de todos, así ya me fui acostumbrando” (Baluarte, 2014)

Esta cualidad “de buena voz” hizo que frente la ausencia de cantores, él se iniciara en el oficio: “esto de cantar nació nada más que por… cuanto se llama, por insistencia de la familia casi, porque… ¡ya no quedaban cantores!, entonces “ya po’ Jaime, ¡cuando vay a cantar!”, y ahí, por insistencia de la familia me fui metiendo, metiendo, hasta que… empecé a cantar” (Baluarte, 2014). Primero su hermano mayor, y después él, empezaron a cantar en fiestas de cruz de mayo, pero no sólo en la Cruz familiar, sino también en otras: “y… de hecho, ¡en varias cruces!, no solamente en la familia nuestra, nos invitan las otras cruces; como te digo, llega el mes de mayo, yo saco el mes cantando para las cruces, je…” (Baluarte, 2014)

Es importante apuntar que, aunque el padre de Jaime Baluarte era agricultor en Azapa y no cantor, existe una línea familiar. Pues su tío Reimundo Cegarra era un cantor connotado, pasando el oficio a su primo, Miguel Cegarra; además de su hermano Lorenzo Baluarte, que junto a él, se iniciaron como cantores. Actualmente uno de sus sobrinos esta cantando, y el señor Jaime tiene la pretensión de enseñarle a su nieto, para mantener la tradición. Además, aunque don Jaime no tuvo en sí un maestro, él había observado este oficio desde pequeño, siendo su tío su referente. Así el conocer de cerca la práctica, tener una buena voz, el interés familiar, además de ir escribiendo los versos, abalanzas y novenas, para memorizarlas, fue el proceso para transformarse en un “cantor” de oficio, hoy reconocido en la comunidad.

Por otra parte, este aprendizaje no sólo se vincula con la capacidad de memorizar o de “quedar en la mente”, también requiere saber las estructuras de los cantos: presentación, saludo, calvario, etc., como todos los oficio de cantores mas allá de esta región, o sea manejar el orden:

¡Claro!, uno se hace un orden, porque por decir, uno cuando llega a la cruz, eh… tiene que hacer su presentación, y entonces, para mí por ejemplo la primera estrofa es: “desde lejos hemos venido, guiados por una luz, noticias nos han llegado, que aquí festejan la cruz”, ¿ya?, esa es una presentación; después uno la saluda a la cruz, (cantando) “Buenas noches santa Cruz, buenas noches Cruz de Mayo, las noches te va dar, en tu santo altar sagrado” y así… y ahí ya se va uno, por la parte de Jesucristo, su nacimiento (…) eh… se fija, hasta cuando se llega después a la.. ahí dice: “Cuando pases por la cruz, te has de quitar el sombrero donde puso sus espaldas aquel divino cordero” ya, después en el… eh.. ¡hay tantas estrofas!, uno ahí va hilvanando, se va acordando…” (Baluarte, 2014)

A nuestro entender, la memorización de las letras y saber sus especificidad según el momento del rito, es la parte estructurada o normada de la práctica musical. Además, el “tono” de cada sección, “se va retirando uno de la cruz también, se cambia el tono del canto, se cambia el tono, ya las mismas estrofas, pero en otro tono” (Baluarte, 2014).

También, la existencia de esta norma o estructura en los cantos y estar escritos, permite que otras personas realicen el canto sin ser cantores, como anteriormente se trató, como deja ver a raíz de una anécdota:

si ya los cantos están casi hechos; si no estoy yo, otras persona tiene escrito las estrofas, lo puede hacer; de echo este año a mi me pasó, a mi me invitaron a Lluta a una Cruz, y… allá hubo un percance, porque no llegaba la banda, y se fue pasando el horario, el horario, y yo tenía que estar acá en el Valle, en el km 17, y como no llegaba la banda me fui retrasando; y cuando llego aquí la Cruz ya estaba saliendo hacia el cerro, de hecho era una tía mía que me tiró las orejas “pucha yo te estaba esperando”, pero bueno no es culpa mía si…” (Baluarte, 2014)

Mas existe otro elemento de esta práctica musical que un cantor de oficio posee, y que no está normada: la forma de cantar. El señor Arturo, recordando estos “negros” da cuenta de ello “…hay varias formas de cantarlas, las alabanzas. Yo la canto como lo vi, a estos negros, así que, una frase la alargan, por ejemplo yo… alargan la frase” (Carrasco, 2014). A lo que el señor Jaime Baluarte también describe como un “estilo” de cada cantor: “es que ¡son los estilos!, cada cantautor tiene un estilo propio…” (Baluarte, 2014). Sería este un elemento de la práctica musical ‘no fijado’, y que depende de la individualidad o sello de cada cantor.

Aquí emerge -en la memoria de los entrevistados- la visión de estos “negros”; Don Arturo y la señora Rosa recuerdan a los hermanos Cegarra, y el señor Jaime Baluarte, no sólo recuerda a su tío, sino otra serie de cantores abuelos. Y todos concuerdan en este “sentimiento” o emotividad en su canto, que podría calificar como ‘estilo’, siendo un elemento sonoro no fijo de la práctica musical, que no sabemos cómo se trasmite o aprende, pero que lo hace característico y ser rememorados. Siendo este un punto de interés, pasaremos a bocetear quiénes eran estos cantores negros de antaño y qué es la emotividad de su voz.

V. Los antiguos “Cantores Negros”: un sonido recordado desde el pasado.

En la región de Arica aparentemente no sólo hubo cantores negros, también de otros grupos étnicos del altiplano. Pero aparentemente en el valle de Azapa, como en Lluta y otros territorios agrícolas cercanos a Arica, la presencia de estos “cantores negros” los distinguía de otros, o por lo menos se recuerdan por su estilo de cantar con emotividad.

Debemos tomar en cuenta que en este territorio la presencia de negros, morenos, azapeños u afrodescendientes, era extendida. La comunidad aymara ‘bolivianos’ responde a una migración más reciente, en el periodo del puerto libre (1950 a 1970), quienes llegaron buscando otras fuentes laborales, acentuado por el cierre de las Salitreras; posteriormente, con la mejora de los caminos, bajarían del altiplano también población aymara ‘chilena’. Sin querer ahondar en procesos históricos, lo señalamos ya que es fundamental entender el contexto histórico para no esencializar elementos culturales o elaborar imágenes románticas, y comprender que, más allá de las capacidades de estos abuelos cantores negros -que responde a una evidente tradición- esta era la población agrícola radicada con más tiempo en ese territorioxvii; siendo quizás un oficio que permaneció entre familias negras en el Valle de Azapa, Lluta y otros valles.

Aunque no tenemos plena claridad si estos cantores negros de antaño cantaban sólo en familias afrodescendientes o negras, creemos que no, dado que existen relaciones y vínculos profundos entre familias. Por ejemplo, el relato etnográfico del año 1973 entregado por van Kessel, esta basado en la observación de la Cruz de Mayo de Domingo Baluarte, de “raza negra”, como indica, asistiendo su padrino Hilario Aica, boliviano, encabezando la comparsa de laquitas; y además, el cantor Santos Espinoza, cuñado de don Hilario, “cantor y ritualista originario del valle de Azapa que sabe dirigir las ceremonias de las Cruces, como la familia Baluarte, de raza negra. Tiene 68 años” (van Kessel, 2008: 18). Lo interesante es que quien oficia es un cantor negro, cuñado de don Hilario, boliviano y aymara; a la vez éste, padrino de Domingo Baluarte. Con ello se comprueba que las familias del territorio, independientemente de su filiación étnica, se vinculaban y tienen estrecha relación. Por ende, nos hace pensar que los cantores se debían a su oficio y cantaban en Cruces si distinción de grupos, sino que respondía a vínculos de amistad, familiar, u otros.

Asimismo, don Jaime Baluarte, al preguntarle si él como un actual cantor de cruces, canta sólo en familias afrodescendientes, deja claro que no es así: “No, no, no, de lo que me invitan yo voy… no me hago problemas, que… uno ya se hace conocido, la gente lo ubica, del Valle, en los centros de comercio, todo eso, ya lo ubican “oye, no te vai’ a olvidar, tal fecha tengo la subida de la cruz para que nos acompañes”, ya listo…” (Baluarte, 2014). Lo que nos muestra que es un oficio que se debe a lo religioso, transitando de cruz en cruz, como él indica, también lo hacían los antiguos cantores:

¡Claro!, que no sean; ¡no lógico!, eran cantadores como profesionales digamos, no es cierto, claro, porque a ya… vamos a subir la cruz, hay que ir a buscar el que nos va a cantar la cruz, así paaa… que iban a buscar al caballero para que cantara po’; si, si, si, si, no habían muchos cantautores para las cruces… (Baluarte, 2014)

Por otra parte, algo que los relatos señalan es que esta emotividad, que también menciona van Kessel como una suerte de solemnidad del cantor, va mas allá de la palabra, “tanto más elocuente es la actitud de profundo respeto y devoción con que cantó los antiguos himnos” (van Kessel, 2008: 23). Asimismo, indica que este cantor era “un anciano negro del valle, pobre, pero de mucho prestigio por su función religiosa” (van Kessel, 2008:20), volviéndonos la mirada a esa condición de prestigio en su rol de cantor vinculado a lo religioso, que a nuestro entender tiene también relación con esa condición de la voz, del cantar con un sentimiento o emocionalidad, difícil de describir.

La señora Rosa, recordando al cantor negro Reimundo Cegarra, nos explica: “Él tenia una forma especial, era una forma especial… bien bonito él, era algo como que le salía de adentro, una este bonita; porque son bonitas las estrofas, son bien bonitas, son preciosas (…) tenían una voz, un poquito vozarrona, pero es alta, y eran bien.. como le diría, bien acompasados, todo eso” (Alfaro, 2014). Como también indica Don Arturo, rememorando los hermanos Cegarra “Pero a mi me gusta como cantan estos negros, porque es increíble el sentimiento” (Carrasco, 2014). Aquí hay un lazo entre el ‘gusto’ y una cierta sonoridad del canto, asociada al sentimiento.

Al mismo, señor Jaime Baluarte, tratando el tema del “estilo” como ese sello particular en los cantores, le consultamos sobre estos antiguos cantores, y también vuelve a esa imagen -poco descriptible- de la voz:

había… yo me recuerdo un cantador que había, de apellido Zabala, de los primeros; ¡oiga tenía una voz! Que… no sé, pero el eco se escuchaba pero a kilómetros, ¡una voz potente!, y cantaba pero con sentimiento, y toda la gente se ubicaba altiro, “ah está subiendo la cruz y está cantando Zabala”, oiga, ¡que manera de tener una voz tremenda ese caballero!, yo siempre me recuerdo de él… pero estaba muy chico yo, y se subía a las cruces y lo escuchábamos…” (Baluarte, 2014)

Con todo, mas allá de la estructura normada del canto -como una práctica musical asociada a lo religioso- existen elementos de la musicalidad que no están fijos (escritos, organizados, etc), pero que son fundamentales en este oficio del cantor. Estos elementos se podrían circunscribir al “estilo” y la “voz” de cada cantor, y especialmente a esa condición emotiva, poco descifrable, de la voz: el sentimiento.

VI. Conclusiones.

Desde una aproximación antropológica, hemos querido indagar sobre la presencia de los “cantores negros” en las Cruces en los Valles de Azapa, Lluta, y otros cercanos a la ciudad de Arica. Comprendiéndolo como un territorio diversos culturalmente, la fiesta de las cruces de mayo emerge como una ritualidad donde participa toda la comunidad, transversalmente a su pertenencia étnica. Pero como una celebración instaurada por el colonizador, en sincretismo con la cultura andina, donde también se observa la participación de familias y comunidades afrodescendientes, como sujetos en un territorio afroandino.

De ahí, se abre la puerta para analizar practicas culturales, como la fiesta de las cruces y el rol de los cantores, que dan cuenta de las relaciones interétnicas -que son históricas y no sólo recientes-; donde es posible esgrimir la hipótesis de que la comunidad afrodescendiente -negros, morenos, azapeños, afroariqueños- destacó por la “calidad emotiva” de los cantores negros de antaño.

Podría, entonces, considerarse una cierta “tradición” de cantores negros (usando la misma denominación de nuestros entrevistados); que circulaban por los valles oficiando en fiestas de diversas familias (aparentemente independiente de la condición étnica). Este oficio -valorado por la comunidad- donde destacaron los abuelos negros, podría responder en parte a que, por un lado siendo la población mas numerosa y con largo tiempo de permanencia en el territorio, haya sido una tradición trasmitida y que permaneció entre ellos, y que a posterior, con nuevas migraciones (aymaras, sureños y colonos europeos), hallan seguido siendo lo detentores de este conocimiento u oficio. Por otro, y estrechamente relacionado al anterior, puede responder a que más allá de los elementos formales y normados del canto (como la práctica musical inscrita en una estructura ritual) los cantores negros de antaño tenían una voz muy apreciada. Es decir, destacaban por la condición musical -o sonora- de su voz, “la vozarrona”, y la capacidad de transmitir un “sentimiento” a través del canto. Algo que los hace ser recordados hasta el día de hoy.

Este elemento de la práctica musical, podría responder al “estilo” que tendría (y que tienen) los cantores negros, como una cierta condición especial. Así, más allá de constatar recuerdos sobre este oficio, se abren interrogantes que pueden seguirse: ¿existe una sonoridad o timbre diferente con cantores aymaras o de otros territorios? ¿cuál era la forma de transmitir o enseñar este “estilo”? ¿había en décadas pasada una presencia de sólo cantores negros o habían otros oficiantes? entre otras posibles preguntas.

Los recuerdos hablan que eran muy pocos cantores, siendo un oficio valorado, pero falta aun por reconstruir esta tradición. Aunque transitan en la memoria nombres de cantores como Zabala, Ibañez, Reimundo Cegarra, y quizás tantos otros, que aun no pudimos detectar.

 

V E R   P A R T E  1: El canto con sentimiento

 

Mariana León, Antropóloga U.Chile.

 


Bibliografía

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Notas

xvSegún los relatos de las personas, habían “cantores” (que eran hombres y negros), rememorando un pasado y los cuales se fueron muriendo. La ausencia de este oficio generó que las familias le pidieran algún miembro ocupar ese rol, o simplemente en las comunidades alguno se ofrecía para ello. En la actualidad hay varios cantores, podría decirse, conforman “una nueva generación”, como Jaime Baluarte nuestro entrevistado. Por otra parte, hay que considerar ¡la gran cantidad de cruces que hay!, por ende muchas familias no siempre puede contar con un “cantor”, pues llegado Mayo los cantores copan su “agenda”. De ahí que no todos puedan contar con un oficiante para cantarle a la Cruz, solucionándose entre los miembros de la misma comunidad, donde se hace evidente que surgen personas con “condiciones” para cantar, mas allá de la fe (condiciones que aun no nos atrevemos a especificar cuales son).

xviEn términos de observación es interesante que al entrevistar a don Arturo Carrasco y a la Señora Rosa Alfaro, se les preguntaba por los cantos de manera trivial, tratando de no interferir en su visión, empezaban hablar de que estaban escritos, que cualquiera canta, etc… pero cuando se retomaba el tema y se enunciaba la palabra “cantor”, notoriamente diferenciaban a este perfil de abuelos negros cantores de oficio; es más volvían al pasado temporalmente en sus narraciones. Para el caso de Jaime Baluarte, al ser el cantor, no existe esa diferenciación; pero si en la narración de cómo aprendió y del pasado, cuando veía a estos abuelos negros cantar, hace diferencias importantes.

xviiEs redundante indicar que había presencia de población indígena. Mas tenemos que comprender los procesos históricos-culturales de modelación del territorio. Este sector fue de alta explotación agrícola, instalado por el colonizador español –como en tantos otros territorios de América- a través de la mano de obra esclava. Eso hace evidente -como los textos históricos lo corroboran- la comunidad de aquel sector fuera notoriamente de zambos, mulatos, morenos y un sin fin de perfiles categorizables como “negros”. Desde ahí, la producción agrícola del Valle de Azapa, como de los otros valles aledaños, Copda, Lluta, etc… es heredera de sistemas agrícola esclavista impuestos por los colonizadores (ni la aceituna, ni el vino, u otros tantos, son productos nativos), y los agricultores negros fueron los primeros en manejar estos cultivos foráneos. De ahí nuestra interés en el concepto “Afroandino”, pues en el transcurso de la colonia los grupos étnicos se vincularon (sobretodo los subalternos). Posteriormente, con la Guerra del Pacifico y anexamiento del territorio, el Estado Chileno se encargo de proveer condiciones aptas para el ingreso de colonos de sector centro-sur o incluso extranjeros; sumando la llegada de una alta población de inmigrantes Chinos en Arica… de ahí, ¡un crisol de diversidad!, cuando el Puerto Libre se abre en Arica, la ciudad prospera y moviliza un sin fin de otras migraciones (tanto andinas como otras) en búsqueda de trabajo, como los Aymaras Bolivianos que se instalan en Azapa. Con todo hacemos esta aclaración, porque la historia cultural de Arica, como ciudad frontera, es muy compleja y rica de proceso de cambios u movimientos.

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