V E R P A R T E 2: De los hechos.
DE ESPECULACIONES Y PROYECCIONES
La siguiente sección del artículo busca plantear algunos temas que enlazando con la historia y desarrollo de las batucadas antes nombradas, pueden ayudar a abrir nuevas investigaciones o inquietudes con el fin de seguir discutiendo a mediano plazo. No son planteadas como conclusiones sino como aristas por seguir abriendo en futuras indagaciones o simplemente para que los cultores de la práctica batuquera se pregunten a si mismos dentro del panorama histórico en este artículo planteado.
Las fuentes
Una de la preguntas principales que fueron planteadas a los entrevistados buscaba indagar entre las primeras fuentes o materiales a los que tuvieron acceso para trabajar con las recién formadas agrupaciones, en ese sentido debemos contextualizar el momento de formación en donde el acceso a la música afrobrasileña que no fuera solamente Música Popular Brasileña (MPB) se hacia a través del “orejeo” es decir de la escucha repetida y posterior imitación de los “cassettes” que se tuvieran al alcance. De estos nos detendremos en una que parecieran ser de mucha importancia en su momento para las nacientes agrupaciones de música afrobrasileña:
Hay un consenso entre Jose Izquierdo, Beatriz González (fundadores de la Kawin) y Caruso Moraga (Pacha Batú) en la importancia del disco Brasileiro del músico brasileño Sergio Mendes editado el año 1992. El disco Brasileiro no es precisamente un disco de música afrobrasileña como tal o de un músico tradicional ligado a blocos afro o escuelas de samba, sino que es un trabajo de un experimentado pianista y compositor identificado con corrientes ligadas al jazz, al bossa nova y otros géneros como lo es Sergio Mendes. Brasileiro es un álbum donde colaboran una serie de músicos brasileños entre esos Iván Lins, Hermeto Pascoal, Gilberto Gil entre otros además del compositor y percusionista Carlinhos Brown (Timbalada, Vai Quem Bem etc.). Justamente el tema Magalenha cantado por Brown se transforma rápidamente en un “hit” tanto en Chile como en el resto del mundo. Aquí tenemos dos puntos interesantes que son dignos de comentar:
- Carlinhos Brown copera en el disco junto a un grupo de percusionistas muy destacados llamados Vai Quem Vem, quienes abordan los toques tradicionales ligados principalmente al samba e investigan a modo de laboratorio sobre ellos aportando una manera bastante experimental de tocarlos. Parte de esa experimentalidad percusiva es reflejada en Brasileiro (único registro del trabajo de Vai Quem Vem), es por eso que los tracks del disco no son precisamente la tradición misma batuquera sonando para el mundo sino que una muestra experimental (en nuestra opinión) que basándose en lo tradicional sintetiza aspectos afrobrasileños de fuerte impacto (como el samba de carnaval) en un formato mas reconocible que permite una amplia circulación en el mercado musical como una posibilidad de construcción imaginaria sonora de lo que es Brasil.
- Brasileiro es ganador del premio Grammy al álbum de World Music del año 1993, el World Music es una catalogación proveniente desde el mundo de las discográficas aparecido con fuerza en la década del 90 y que para muchos estudiosos establece una relación de poder entre el primer y tercer mundo dentro de este mercado de bienes culturales que es el discográfico (Barañano, 2003)
A modo de conclusión de este apartado, es que me ha sorprendido la profundidad de la influencia del World Music en la capa juvenil (podríamos de decir de “clase media”?) de los años noventa que permitió tener un acceso a músicas que en ese momento eran tenidas por muy exóticas como la música tradicional del atlántico colombiano, la música india, el flamenco, la música africana y la afrobrasileña entre otras. Lo que me parece muy curioso de ese momento es el transito en los discursos de los directores de las agrupaciones chilenas abordadas, quienes se movilizan a través de los años desde un lugar de apertura exótica y globalizante (desde el momento en que se tiene acceso a este material de Sergio Mendes por ejemplo) hacia una especificidad casi militante. Jose Izquierdo nos contaba en entrevista como la apuesta de esos años en la Kawin en un principio era muy creativa, no tanto por el interés mismo en la innovación sino que mas bien por la precariedad o falta de información que se obtenía de las fuentes de escucha, como por ejemplo “la creación de una nueva caja”, es decir una manera de tocar la caja de la batería de samba que nace de la imposibilidad de tocarla tal como era oída en los fonogramas en la época. Sin embargo la tendencia general fue mutando hacia una necesidad de buscar “purezas” en las maneras de tocar, es decir, asumiendo que “ya no hay nada puro” (Izquierdo, 2014) con el correr del tiempo la idea era tocar cada vez mas parecido a como se tocaba en Salvador de Bahía o en Rio de Janeiro. En ese sentido la idea de creación o composición musical en las escuelas de samba chilenas de la época avanzaría hacia labores profesionalizantes y específicas acotadas casi exclusivamente a las temáticas de los “enredos” y en el caso de Os da Quinta, en la adaptación de canciones de autores chilenos como Violeta Parra presente en el disco homónimo de esta agrupación.
Instalación de las batucadas en el imaginario social chileno: Cerro Alegre, y masificación
Uno de los aspectos importantes que llaman la atención de las batucadas que motivaron esta investigación, es la idea de masividad asociada a esta práctica o a su consumo, es casi como si en cada ciudad o comuna del país hubiera una batucada por muy pequeña que sea ésta. Por otro lado (y esto si que es especulativo) me parece que entre las personas “de a pie”, es decir, los ciudadanos que no necesariamente son afines al medio artístico, hay ideas claras de lo que una batucada significa, sea para denostar “el ruido” que hacen o para identificarlo con los brasileño, el samba, el carnaval y otros imaginarios afines. Buscando la explicación a estos hechos que arbitrariamente nos hemos topado con dos cosas dignas de ser compartidas:
- Joe Vasconcellos al ser preguntado por qué cree él que se debe esa especie de explotación masiva de las batucadas a fines de los años noventa, nos da el dato de la telenovela chilena Cerro Alegre. Transmitida por el “Canal 13” de la televisión chilena el segundo semestre de 1999, tiene en su soundtrack una versión de la canción “Joya del Pacífico” compuesta por Víctor Acosta y Lázaro Salgado en 1941 y popularizado en Chile por Jorge Farías, “Lucho” Barrios y Palmenia Pizarro entre otros.vii Originalmente compuesta como un vals, la versión de Joe Vasconcellos acompaña la letra alusiva a la ciudad de Valparaíso con un ritmo de samba carioca . Creo que hay una potencia o un impulso en la aceptación de la sonoridad de las batucadas muy certero cuando todos los días hábiles durante casi cinco meses como parte del soundtrack de una exitosa telenovela se transmite una de las canciones emblemáticas del país en versión samba, para mi influye claramente como una aceptación de la escena y sonoridad que en esos años estaba descollando en los espacios públicos del país.
- Caruso Moraga, director de la escuela de samba Pacha Batú nos entrega unas cifras que a nuestro juicio son decidoras en el proceso de masificación de la practica batuquera en el país. La Pacha Batú logro tener sedes en 13 ciudades de 6 regiones del país, con una fuerte presencia de jóvenes en situación de riesgo social. Por lo mismo, una de las principales fuentes de fondos para la escuela eran planes y proyectos de carácter social a los que el director y su equipo de gestión podían postular.
De esta manera podemos situarnos en ciertos contextos sociales del imaginario en el chile del 99 o de años después donde tenemos un verdadero bombardeo de tambores batuqueros (ademas de un cambio en ciertos paradigmas del entretenimiento ligado a una visión mas amplia y deshinibida del cuerpo sirviendo de antesala a la llegada de un sinfín de nuevos ritmos caribeños o brasileños) al mismo tiempo que una canción emblemática chilena en su versión afrobrasileña era transmitida todos los días hábiles durante cinco meses para gran parte del país.
Batucadas y lo afro
Como equipo en Kuriche hay dos aspectos o acepciones que el termino afro nos refiere de buenas a primeras, si bien el abordaje de esta materia requiere un análisis mas profundo que excede la extensión e intención de este artículo aplicaremos experimentalmente un resumen de estas posiciones en atención a nuestro tema.
La primera de ellas entiende al prefijo o termino afro como una manera de denotar una situación reivindicativa afrodescendiente presente principalmente entre los años 60 y 70 que indica un énfasis propio a una practica cultural diferenciada (Picún, 2013), de esta manera autodenominarse afroperuano, afrouruguayo etc. en cada uno de esos países obedece a una tendencia reivindicativa propia de autodeterminación política.
La otra acepción la podemos encontrar mas cercana a la década de los años 90 donde dentro de la dinámica de las industrias culturales y alimentado por el auge del World Music el término afro es ocupado como una síntesis reduccionista de una serie de trazos o señales que podrían referir a un origen situado en el continente africano.
- La relación de las batucadas con lo afro desde un discurso reivindicativo: Si tomamos como ejemplo la historia del carnaval de Salvador de Bahía de los últimos 45 años, observamos cómo la población organizada afrodescendiente no solo reafricaniza el carnaval sino que adopta y sintetiza un discurso político en sintonía con los procesos reivindicativos afrodescendientes de Estados Unidos (el llamado Black Power) proceso que no solo es esperable a nivel político sino que se presenta masivamente en manifestaciones estéticas de lo mas cotidiano desde el corte de cabello y la manera de vestirse hasta prácticas mas específicas como la música o la danza (Sansone, 2004:141-144). Es cosa de leer buena parte de las letras de las canciones del bloco Ilê Aiyê para entender como reafirma su comunidad en una mezcla de elementos “negros” que reafirman su existencia cohesionada y diferenciada del resto de los “colores”. No es tan distinto en el caso de Olodum aunque las fuentes de esta cultura negra quizás son mas cercanas al rastafarismo y en el caso de Timbalada a una imaginería que incluye elementos indígenas en su conformación, es decir, vemos un discurso de lo afro, de negritud, de Black Power etc. en la música asociada a estos blocos. La traída a Chile de estas músicas y su implementación en las agrupaciones aborda el tema político dentro del contexto de un país en su primera década de democracia después de años de dictadura, a nuestro modo de ver la relación de esta reivindicación afro es mas bien una reivindicación como expresión popular desbordada, donde el énfasis en lo corporal (en el baile y en la ejecución musical) tendrán una prioridad novedosa, sin embargo la relación con un discurso de negritud creemos que no tuvo una repercusión de importancia sino hasta ya entrando el nuevo milenio. (según mi opinión y especulación).
- La relación de esta práctica afro como una reducción generalizadora con antecedentes en el World Music: Creo que en este sentido triunfa bastante la especificidad de lo afrobrasileño por sobre lo afro a secas, es decir estas agrupaciones chilenas buscaron en ejecución instrumental, en repertorio y en la elección de instrumentos parecerse mas a los blocos afro bahianos, o a las escuelas de samba carioca, manejando una idea de éstas como un referente mucha veces independiente incluso del color de la piel o de todo discurso reivindicativo. Es decir a pesar de que los primeros materiales a los que tienen acceso a escuchar tambores brasileños pueden venir de esta construcción llamada World Music y nos presenta (como en el caso del disco Brasileiro de Sergio Mendes) una elección de elementos sonoros que pueden remitir a una construcción particular de lo que es lo brasileño, el impulso de estos jóvenes muestra una tendencia a una especificidad particular que podríamos llamar “originalista”, es decir, que busca basarse con un alto grado de fidelidad a la fuente original principalmente en lo que a práctica se refiere.
A nivel de discurso, los elementos que sí vemos en las escuelas de samba y en las batucadas chilenas es un énfasis en la labor social que esta practica puede tener, en ese sentido con un discurso semejante al visto en las agrupaciones de Salvador de Bahía principalmente. En ese sentido creo que hay dos elementos clave que son dignos de analizar como relación con las fuentes de los que mana la práctica batuquera:
- El tambor: artefacto fundamental en la ejecución, es descubierto por estos jóvenes como una extensión corporal que en el entramado colectivo es capaz de dialogar en una cantidad mínima de tiempo, es decir, al cabo de pocas semanas la persona que nunca ha tocado un surdo puede llegar a ser parte del entramado sonoro batuquero, abriéndose de esta manera la posibilidad de dialogo sonoro con el resto de los integrantes.
- La posibilidad de rearticulación y cohesión comunitaria a través de la ejecución musical colectiva: vemos la practica musical colectiva y percusiva de estos jóvenes como una posibilidad de rearticulación del entramado social deshecho en dictadura, bajo un paradigma “foráneo” o reterritorializado como lo es la música afrobrasileña, estas nuevas generaciones (que si bien crecieron en dictadura en la mayoría de los casos no sufrieron el trauma del “golpe” mismo) no solo están adquiriendo contenidos musicales, sino que aprehendiendo practicas de convivencia colectiva a través de la música que no son competencias tan alejadas de los objetivos de blocos afro de Salvador de bahía.
Nuevas fuentes, nueva gente, nuevas batucadas y conexiones
Estimamos que puede ser un punto por indagar muy interesante el cómo es que en este momento se están formando las batucadas, si es que tienen relación con las de las primeras camadas que abordamos en esta investigación o su manera de encontrar materiales para trabajar musicalmente (youtube?, blocos y escuelas de samba brasileños? Viajes? Brasileños residentes en Chile? u otras fuentes). En ese sentido y siguiendo con la especulación y las elecciones arbitrarias por mi cuenta, es que sin querer extenderse demasiado en este ya extenso artículo es que comparto un punto emanado en la conversación y entrevista con Víctor “Pestaña” Arévalo, director de la agrupación “La provinciana Sangre Buena”, quien nos nombra una serie de fuentes diversas de los cuales ha seleccionado elementos para trabajar experimentalmente en la agrupación, de esta manera, la comparsa argentina, el candombe, la música árabe y otras “ritmáticas” están siendo trabajados con cierta libertad pero con una disciplina propia de una dirección musical fuerte y empoderada. Uno de los motivos de esta ecléctica mezcla proviene de la posibilidad que Arévalo tuvo de empaparse de la comparsa argentina y otras manifestaciones que llegaban la región donde nació y creció: Porvenir, Punta Arenas y otras localidades de la XII región. Es decir desde el origen de esta agrupación dirigida por Arévalo hay un desapego hacia cierto discurso purista sin descuidar por eso (en mi opinión) la ejecución técnica de los tambores, lo que son propios de la tradición de carnaval afrobrasileño.
Epilogo
Es necesario precisar mas los hechos y relatos de los esforzados pioneros batuqueros de la ciudad, establecer las interrelaciones entre agrupaciones, saber también las versiones de los que no estaban en las directivas de las escuelas, los de la historia pequeña también, dedicarse a desentrañar la historia del resto de escuelas no nombradas o no abordadas en profundidad aquí, establecer los “parentescos” entre estos pioneros y las nuevas generaciones y recién desde esos lugares o retazos de historia reciente visibilizar y desmarginalizar estas prácticas que curiosamente, sin tener una etnicidad particular como la afrodescendencia fenotípica, han sufrido de una marginalización, prejuicios y negación muchas veces por la desconfianza hacia una practica “foránea”, por la utilización electoral que se hizo de estas agrupaciones o simplemente (lo que no es nada nuevo) por la desconfianza que la juventud en masa puede generar en los espacios púbicos de la urbe.
V E R P A R T E 2: De los hechos.
José Rojas Navea, Investigador independiente.
Bibliografía
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- Barañano, Ascención, Josep Martí, Gonzalo Abril, Francisco Cruces y Jose Jorge Carvalho. “World Music, ¿El folclore de la globalización?”, Trans: Revista Transcultural de Música, Nº 7, 2003, disponible en http://www.sibetrans.com/trans/articulo/214/world-music-el-folklore-de-la-globalizacion
- Biancardi, Emilia. Raizes Músicais da Bahía. Salvador da Bahía: Omar G, 2001.
- Braga, Reginaldo Gil “O Batuque do Rio Grande do Sul, Brasil, e a transnacionalização das suas expressões sonoras na região do Rio da Prata”, en Coriún Aharonian (coord.), La Música entre África y América. Montevideo: CDM, 2013, 197-206.
- Ickes, Scott. “Era das batucadas: o carnaval bahiano das décadas 1930 e 1940” Afro-Ásia 47. Salvador da Bahía: CEAO-UFBA, 2013. 199-238.
- Rector, Mónica “El Código y Mensaje del Carnaval: Escuelas de Samba”, en Umberto Eco, V.V Ivanov y Mónica Rector (Editores), ¡CARNAVAL! México: Fondo de Cultura Económica, 1989. 48-189.
- Sandroni, Carlos. Feitiço Decente, transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. UFRJ. 2001.
- Sansone, Livio. Negritude sem Etnicidade, O local e o global nas relações raciais e na produção cultural negra do Brasil. Salvador: Edufba, Pallas 2004.
Notas
vii Mas información respecto a la canción en http://www.estrellavalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20070428/pags/20070428004816.html
