Kuriche ITodos

Batuque chilensis

By 19 enero, 2015 No Comments

DE PREMISAS

Aclaraciones y acotaciones

Es necesario comenzar aclarando que al hablar de prácticas musicales afro en Santiago de Chile de los últimos veinte años, me vi entusiasmado en abordar lo que considero escenas o movimientos que se han desarrollado y masificado visiblemente como lo son las batucadas, las agrupaciones de capoeira, la música de los inmigrantes afrodescendientes (principalmente peruanos, colombianos y cubanos) y la escena de música “mandingue” (asociada a la ejecución de djembes y dunduns principalmente). Quizás de manera arbitraria considero que estas expresiones han sido portadores casi tácitos en un comienzo de un discurso germinal que conforma una definición de lo afro en el Chile actual que es necesario indagar. Sin embargo las circunstancias propias del querer abarcar una cantidad heterogénea de temáticas me llevaron a decidir abordar solo una de estas expresiones como lo son las batucadas. Nuevamente a la luz del material que iba emanando de las entrevistas y la necesidad de seguir entrevistando gente relacionada al tema (casi ad infinitum!) me fui a mi mismo obligando a acotar más aun el periodo de tiempo o de actores involucrados en la investigación, evitando así caer en la ingenuidad de que en un reducido tiempo de investigación tenga que abordar TODOS los aspectos teóricos e históricos relacionados a las batucadas. Es por esto que se ha reducido la investigación a los albores de las batucadas en Santiago que ayudaron a la conformación de dos escuelas de samba: la Escuela de Samba Kawin y la Escuela de Samba Pacha Batú. Sin embargo dentro de verdaderos crímenes que hemos cometido y asumido, hay que decir que se ha respetado en la mayor parte de los casos los recuerdos de nombres y fechas que han dicho los entrevistados encontrándonos muchas veces con omisiones y “aumentaciones” en los recuerdos de unos y de otros, falsos recuerdos, y lo que mas temo y me he dado cuenta: un alto grado de incoherencias comparando dichos datos (obviamente incoherencias involuntarias), la aclaración de esos datos a la luz de esta investigación y alcanzar una mayor precisión en lo expuesto se logrará únicamente con la publicación de este artículo con lo que la tarea en un futuro muy cercano será corregir las veces que sean necesarias fechas, lugares y nombres de batuqueros en próximas revisiones de este artículo: ésa es la idea, aprovechando el formato web podremos corregir sin perdida y con buen animo lo que sea menester en aras de una precisión de datos, con lo que espero se asuma este artículo como una versión dispuesta a ser mejorada y precisada en especial por los mismos participantes de estas afanadas practicas musicales.

Otra cosa importante, y un poco vergonzosa: hemos dejado fuera de este artículo (pero no de nuestras intenciones) con mucho dolor y con una tremenda deuda por saldar al desarrollo de agrupaciones y escuelas tales como Os Curandeiros, la importante Ziriguidum (merecen un capitulo integro!) y todo el movimiento mas novel de los cuales la Batería de la Pincoya (gracias por sus contactos), la “Provinciana Sangre Buena” (gracias Víctor “Pestaña” por tu entrevista y energía!) la recién formada agrupación dirigida por el experimentado Carlos “Snoopy” Rodríguez, también la Coordinadora Pulso Rebelde y Popular entre otras se vieron muy dispuestas a cooperar con materiales audiovisuales, entrevistas y opiniones. Esperamos cuanto antes conformar una panorámica general o árbol genealógico de agrupaciones batuqueras en Santiago esta vez desde un presente aunque nos demoremos años, años en que estos jóvenes tamboreros de seguro seguirán tronando las calles de la ciudad al ritmo incesante de la batucada.

Entrevistados

Las fuentes primarias en las que nos hemos basado son principalmente entrevistas a quienes ayudaron a la formación de estas batucadas como directores o profesores. Los entrevistados:

A) Greco Acuña: 37 años Percusionista, fue miembro a partir del año 1995 de las agrupaciones Amereida, Mamayuca, la Escuela de Samba Kawin, entre otras, actualmente es músico de sesión e integrante de variadas agrupaciones musicales como la Orquesta del Viento y Purreira. B) Caruso Moraga: 48 años, Percusionista, fundó la agrupación Os da Quinta y la Escuela de Samba Pacha Batú, actualmente director de la agrupación “Cajones de Yungay” y percusionista de Flor de Orquesta entre otros proyectos. C) Joe Vasconcellos, 55 años, músico de una vasta y exitosa trayectoria, con nueve discos editados como solista a la fecha, es uno de los principales impulsores de la difusión de ritmos afrolatinoamericanos en la música pop-rock nacional. D) Jose Izquierdo y Beatriz González: Beatriz: 39 años, bailarina radicada en Salvador de Bahía, Brasil, fundadora y codirectora de la escuela de Samba Kawin, en Brasil directora de la Escola Aberta de Dança do Candeal y del Bloco De Conga entre otros proyectos. José: 36 años, músico radicado en Salvador de Bahía, Brasil, fundador y director de la Escuela de Samba Kawin, director musical de la Escola Aberta de Dança do Candeal, profesor e investigador en la Escuela Olodum, y Escuela Pracatum.

d) Sidney Fernandes da Silva: 52 años, percusionista brasileño, colaboró con agrupaciones como Amauta, De Kiruza, y la banda de Joe Vasconcellos, miembro fundador y director de la Escuela de Samba Kawin y desde el año 2000 hasta la fecha percusionista del grupo Illapu. e)Pablo Soza: 39 años, percusionista de formación clásica, radicado en la ciudad de Concepción (VIII región) fue integrante de Amereida y de la Escuela de Samba Kawin, tambien percusionista de la agrupación Prolapsus y del Trio de Percusión Docta Kayros, actualmente es miembro del grupo Quorum. f) Víctor “Pestaña” Arévalo: 24 años, percusionista oriundo de Porvenir (XII región), director de la batucada “La Provinciana, Sangre Buena”.

Conceptos

Por otra parte creemos necesario una aclaración de conceptos que ocuparemos de manera mas funcional que específica en este texto y que nos ayudarán (espero que ayude!) a no perder la fluidez que la historia misma requiere.

Si partimos de una situación muy básica podríamos definir a la batucada como una agrupación de personas que ejecutan de común acuerdo instrumentos de origen brasileño asociadas a la idea del carnaval brasileño, donde la característica principal podría ser la fuerte intensidad sonora que se logra así como la alternancia de secciones repetitivas polirrítmicas con otras de ejecución instrumental al unísono de menor extensión.

En este punto, etimológicamente podemos hacer un alcance a la palabra batucada: si bien podemos estar de acuerdo con que el origen de “batucada” puede ser o es la palabra africana Batuque, sabemos que desde los años 30 del siglo XX la palabra batucada designaba en Salvador de Bahía a un grupo de percusionistas que para carnaval desfilaba portando sus instrumentos y tocando Samba, la aparición de esta denominación en la prensa bahiana data de esos años (desde 1930) aunque se reconoce que es el Batuque uno de los referentes antiguos (siglos XVIII y XIX) de las batucadas en rápida masificación en ese periodo (1930-1940):

Salvador estava impregnada de precedentes locais de grupos de percussão, como os batuques dos séculos XVIII e XIX, um subgrupo específico de ritmos e danças com suas origens no contexto das culturas africana e afro-baiana do Novo Mundo, dos quais as batucadas derivaram o seu nomei (Icke 2013: 215-216)

Por su parte, la palabra Batuque nos presenta una serie de acepciones de las cuales destacamos: “golpe rítmico” es decir un sinónimo de Samba (Rector, 1989: 77), como un complejo religioso y musical ligado al culto a los Orixásii presente en el estado de Rio do Grande en Brasil (Braga, 2013: 197), además de ser un juego gimnástico que emula una lucha acompañado originalmente por la instrumentación propia del capoeira presente tanto en el estado de Bahía como en Rio de Janeiro (Biancardi, 2000: 133).

Concluyendo, creo que la palabra batucada sin duda proviene en su origen de batuque, sin embargo, en esta última palabra encontramos un afán aún mas generalizador, es decir, un batuque podría designar la practica de percutir percusiones, y que puede estar asociado a un grupo de personas afrodescendientes. Sin embargo batucada, designa hoy en día a la especificidad del toque asociado a las percusiones de carnaval.

Samba: entre Rio y Bahía

El Samba, género musical brasileño con gran repercusión en el carnaval de Rio de Janeiro desde los años 30 del siglo XX, tiene como antecedentes una serie de manifestaciones como lo son el canto chula, el maxixe, llamado también tango argentino y el Lundú. Respecto a su nombre hay coincidencias entre autores de su parentesco con la palabra semba que en el idioma Quimbundo (traída por los esclavos bantúes a América) significa “ombligada”, es decir, el gesto coreográfico dado entre el choque de dos vientres u ombligos mientras se danza, dichas danzas son traídas por los africanos y ya eran conocidas como tal por los conquistadores portugueses (Sandroni, 1984: 18).

De acuerdo a las principales referencias nombradas por los entrevistados a lo largo de la investigación fijaremos dos territorios de referencia pertinentes para Chile como lo son Rio de janeiro y la ciudad de Salvador. De esta manera ocuparemos algunas referencias de samba que se practican en esas dos ciudades como lo son:

Samba Carioca: si bien el termino carioca aplicado al Samba puede referir a los distintos tipos de este género presente en el estado de Rio de Janeiro (Samba canción, Samba de partido alto, etc.) utilizaremos esta denominación para referir al samba desarrollado por las escuelas de Rio de Janeiro y que muestran su mayor esplendor en el carnaval de esa ciudad.

Samba Enredo: puede ser referido simplemente como “el enredo”, corresponde a una canción musicalizada en ritmo de samba, que es ejecutada por cada escuela en el carnaval de Rio de Janeiro. Al interior de cada una de éstas se realizan concursos internos en vísperas del carnaval donde una de las composiciones musicales sería seleccionada para ser “el enredo” de ese año.

Blocos Afro: un bloco de carnaval en Salvador de Bahía es una organización ligada generalmente a un barrio de la ciudad o de sus alrededores que hace parte del carnaval con música e indumentaria ligada a una temática o concepto, dentro de este contexto carnavalesco es que el año 1974 surge el concepto de Bloco Afro ligado a la creación de la organización Ilê Aiyê, iniciando junto a otras agrupaciones un proceso de que han denominado “reafricanización” del carnaval de Salvador de Bahía (Risério, 1981: 17), al contar estos distintos blocos con una estética y preceptos religiosos enraizados en una imagen mítica del África y en conceptos e ideologías cercanas al pensamiento del Black Power norteamericano y del Panafricanismo. Respecto a la creación del Ilê Aiyê, la antropóloga Goli Guerreiro nos dice:

Os blocos afro estabelecem uma relação com a África que, mítica ou concretamente, povoa o imaginário dos grupos. O Ilê Aiyê, grupo criado em um contexto urbano altamente midiatizado, se volta para uma “África tradicional” em busca de seus sinais de identificaçâo. Pinça seus elementos estéticos em pequeñas comunidades africanas que representem uma “África tribal”, anterior ás lutas de independencia dos anos 70, e constrói a sua ancestralidade simbólica”iii. (Guerreiro, 2000: 32)

Posteriormente a la fundación de Ilê Aiyê, se crean Ara Ketu (1981), Olodum (1979), Malê Debalê (1979), Muzenza (1981), entre otros. En lo que respecta a Chile y según los entrevistados, los blocos afro que mas influenciaron a los músicos chilenos en la formación de sus agrupaciones percusivas fueron Olodum, Ilê Aiyê y la agrupación liderada por Carlinhos Brown: Timbalada.

Samba Reggae: es un estilo dentro del Samba desarrollado por los blocos afro de Salvador de Bahía. Si bien su creación y desarrollo puede ser entendido dentro de un colectivo de músicos de distintos blocos incluyendo el mismo Olodum, consensuadamente se le atribuye a Neguinho do Samba, director de la batería del bloco afro Olodum, la síntesis del toque como tal. No es el objeto de este estudio explicitar las diferencias estructurales y rítmicas entre este estilo y el Samba mas tradicional, sin embargo es importante destacar la síntesis ideológico-sonoro que el Samba-Reggae porta al escucharse en su sonido elementos musicales claramente identificables con elementos rítmicos presentes en la música del caribe afrodescendiente con un especial énfasis en el Reggae jamaiquino. De esta manera el Samba-Reggae articula su sentido ideológico-musical en los años ochenta a través de una negritud sonora mas bien continental (Guerreiro, 2000).

 

V E R   P A R T E  2: De los hechos.

V E R   P A R T E  3: De especulaciones y proyeccciones

 

José Rojas Navea, Investigador independiente.

 


Bibliografía

  • Antoine, Cristián y Dana Brablec. “Políticas Culturales: La acción del estado y la sociedad de oportunidades”. Serie informe Sociedad y Política Nº125. Santiago: Libertad y Desarrollo. 2011.
  • Barañano, Ascención, Josep Martí, Gonzalo Abril, Francisco Cruces y Jose Jorge Carvalho. “World Music, ¿El folclore de la globalización?”, Trans: Revista Transcultural de Música, Nº 7, 2003, disponible en http://www.sibetrans.com/trans/articulo/214/world-music-el-folklore-de-la-globalizacion
  • Biancardi, Emilia. Raizes Músicais da Bahía. Salvador da Bahía: Omar G, 2001.
  • Braga, Reginaldo Gil “O Batuque do Rio Grande do Sul, Brasil, e a transnacionalização das suas expressões sonoras na região do Rio da Prata”, en Coriún Aharonian (coord.), La Música entre África y América. Montevideo: CDM, 2013, 197-206.
  • Ickes, Scott. “Era das batucadas: o carnaval bahiano das décadas 1930 e 1940” Afro-Ásia 47. Salvador da Bahía: CEAO-UFBA, 2013. 199-238.
  • Rector, Mónica “El Código y Mensaje del Carnaval: Escuelas de Samba”, en Umberto Eco, V.V Ivanov y Mónica Rector (Editores), ¡CARNAVAL! México: Fondo de Cultura Económica, 1989. 48-189.
  • Sandroni, Carlos. Feitiço Decente, transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. UFRJ. 2001.
  • Sansone, Livio. Negritude sem Etnicidade, O local e o global nas relações raciais e na produção cultural negra do Brasil. Salvador: Edufba, Pallas 2004.

 

Notas


i “Salvador estaba impregnada de precedentes lacales de grupos de percusión, como los batuques de los siglos XVIII y XIX, un subgrupo específico de ritmos y danzas con sus orígenes en el contexto de las culturas africana y afro-bahiana del Nuevo Mundo, de los cuales las batucadas derivaron su nombre”

ii Deidades intermediarios entre los hombres y un Dios intangible (Olorum) que eran originalmente cultados por el grupo etno-lingüistico Yoruba en parte del territorio de lo que hoy es Nigeria, Benín y/o Togo. A través de la diáspora africana en América, hoy en día el culto a estas deidades se encuentra en numerosos países de América Latina.

iii “Los blocos afro establecen una relación con el África que, mítica o concretamente , pobla el imaginario de los grupos. El Ilê Aiyê, grupo creado en un contexto urbano altamente mediatizado, se vuelve para un África tradicional”, en busca de sus señales e identificación. Pega sus elementos estéticos en pequeñas comunidades africanas que representan una África tribal”, anterior a las luchas de independencia de los años 70, y construye su ancestralidad simbólica.”

 

V E R   P A R T E  2: De los hechos.

V E R   P A R T E  3: De especulaciones y proyeccciones

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